A vállalat nem engedi a lelkemet – Possessor Horrorra utal a cím, de a Possessor nem a természetfelettibe, hanem a groteszkbe csomagolja a testmegszállás történetét. Az ifjabb Cronenberg szarkasztikus humorral, experimentális jelenetekkel és mellbevágó gondolatisággal bővíti tovább a biohorror vonulatát. Nem fogja kitagadni az örökségből David Cronenberg a fiát, aki apja nyomdokain haladva már a második játékfilmjét írta és rendezte. Sőt, talán még egy pillanatra le is teszi a kezéből a tollat, elismerően csettint egyet a nyelvével, aztán lemetszi magáról a húst és az inakat, hogy rég halott ikertestvére konzervált bőrébe bújva megfiatalítsa elméjét. Mert Brandon Cronenberg nem egy fantáziátlan epigon, filmje pedig nem egy silány Videodrome; a Possessor a klasszikus cronenbergi biohorror modern újragondolása és reinkarnációja egy invenciózus fiatal rendező hangján. A Possessorral ismerős elemek új szintézise születik, ahol minden résznek megvan a maga helye és funkciója, mint egy szörnyen összevarrt és életre keltett Frankenstein-monstrumban: a hús deformitásának és a metamorfózisoknak, a gore-ral leöntött testhorrornak, a rémisztően torz, családi viszonyoknak, a gonosz szupercégek manipulációinak és a legmodernebb, archaikus paranoiát gerjesztő technikai találmányoknak. A Possessor megjelenésében is kiméra, a klausztrofób terek váltakoznak a letisztult dizájnnal, az absztrakt filmes szekvenciák a durva erőszak képeivel és a stilizált fényjátékokkal. A törékeny Tasya Vos (Andrea Riseborough) egy titokzatos cégnek és benne Girdernek (Jennifer Jason Leigh) dolgozik ügynökként. Feladata, hogy saját elméjét a kiszemelt áldozatok tudatába transzportálva átvegye felettük az irányítást, és gyilkosságokat hajtson végre (hajtasson végre velük) stratégiai célpontok, üzletemberek, vállalatvezetők ellen. A gyilkosságok minden esetben öngyilkossággal is végződnek (Vos megöli a gazdatestet), vagyis a szépen felépített narratíva az áldozat féltékenységével vagy bosszúszomjával megmagyarázza a tettet és elvágja a „bérgyilkosság” gyanúját, így elejét veszi a rendőrségi nyomozásnak is. Vost az új művelet során azonban furcsa tudathasadásos tünetek kezdik megakasztani, így teljesen kiszámíthatatlanná válnak az események. Már ez a rövid szinopszis is kellően bizarr, de még mindig csak a bőrt kapargatjuk, a teljes élményért be kell néznünk a felszín alá. A Possessor ugyanis úgy váltogatja különböző aspektusait, mint ahogy Tasya Vos cserélgeti az emberi porhüvelyeket. Egy jól megszokott Cronenberg-filmhez illően a Possessor egyik lába a morbid családi kapcsolatok misztikus összefolyása, ahol az egyén elementáris harcban próbálja megőrizni határait, a másik a testi deformitással vagy diszfunkcióval együtt járó, mentális torzulás. A Possessorban a test integritása és egyértelműsége felbomlik az alakváltások sorozatában, ami az elme meghasonulásával, az önazonosság megkérdőjelezésével jár. Ha mindehhez még hozzávesszük a testutazást lehetővé tevő technikai fejlettséget és az ezt önkényes célra használó nagyvállalatokat, máris ott vagyunk az idősebb Cronenberg politikailag motivált filmjeinél. A Possessor azonban egyértelműen mai frusztrációkra reflektál. A legfontosabbak ezek közül pedig az erőszakos kollektivizmus, a manipuláció és az érzelmi elidegenedés. A másik ember elméjébe való belépés vagy mások akaratának, tetteinek, viselkedésének irányítása népszerű téma a populista manipulátorok korában. A Mátrix és az Avatar teremtette meg a protézis-test, mint egy átmeneti térben létező tárgy pszichés birtokba vételének lehetőségét, ami Cronenberg eXistenZében szkizoid realitásokká duzzad. Spike Jonze A John Malkovich–menet című filmjében már az elmén belüli többszörös hasadássá válik, ami miatt az én nem ura többé önmagának, de kevésbé bizarr csavarokkal ugyanez játszódik le Nolan Eredetében is. A lélekhordozó testek limit nélküli lecserélhetősége a Páncélba zárt szellemben és a Valós halálban elvezet a 2018-as Upgrade: Javított verzió manipulatív, élősködő szingularitásához és tulajdonképpen a Westworld intézményesített szimulákrum-koncentrációs táboraihoz. A lényeg a megvezetés: az egyed higgye csak azt, hogy amit csinál, a saját akaratából történik, miközben minden eleve elrendezett vagy kontroll alatt tartott. A ‘70-es évek amerikai paranoia thrillere köszön vissza a Possessorban is, amikor a cég, aminek Vos dolgozik, bárki agyát bedrótozhatja, hogy egy idegen elmét ültessen belé. A filmbeli másik nagy cég pedig „adatokat gyűjt,” vagyis bekapcsolt privát kamerák képeit elemezteti falanszterben robotoló munkásaival, hogy kikémleljék a fogyasztási szokásokat. A különbség a ‘70-es évekhez képest, hogy az őrjítő gyanú egykedvű bizonyossággá vált: az emberek szinte önként fedik fel magánbeszélgetéseiket. Az intimitás mintha soha nem létezett volna, a filmbeli családi kapcsolatok is szétesőek és hosztilisak. Vos például egyre inkább elidegenedik férjétől és fiától, akiktől pont a spontaneitás hiánya választja el, hiszen a mások feletti kontroll gyakorlása nem engedheti meg az előre el nem próbált interakciókat. Ugyanilyen félelemkeltő az erőszakos kollektivizmus is. Az ember nem maradhat ki a társadalomból, mindenkinek kapcsolódnia kell egy nagyobb hálózathoz, mint ahogy azt a Dave Eggers könyvéből készült A kör is vizionálja. A technikai haladás oltárán feláldozott emberség helyett az új információs társadalomnak teljesen behódoló biorobotra van szüksége. A másokról titkos adatokat gyűjtő gyármunkások erre maximálisan alkalmasak, ahogy Vos is maga a tökéletes prototípus. A vállalatért mindenre képes pszichobérgyilkos még saját családi kapcsolatainak erodálását is vállalja a nagy egészben betöltött funkciója teljesítéséért. A fentieken túl viszont az érzelmek, az empátia eltűnése a Possessor legnagyobb parája. Ebből a szempontból a film alig rejtetten egy inverz Szárnyas fejvadász, rengeteg utalás fordul elő benne Ridley Scott filmjére a sikoltó, futurisztikus hangoktól kezdve a nagyváros látképén át, a repülő kameramozgásokig és Vos albinó-androgün megjelenéséig. A Szárnyas fejvadászban leleplezik a kegyetlennek, antiszociálisnak tűnő replikánsokat, mert az egyedül érző lény kitüntetett szerepét önkényesen elfoglaló ember istennek hiszi magát. Közben pedig megdöbbenünk, hogy emberibb a gép, mint a hús, és jogosan bizonytalanodunk el Deckard valódiságával kapcsolatban is. A Possessorban viszont nem a replikánsról derül ki, hogy érző lény, hanem az ember válik egyre inkább robotszerűvé. A Possessornek is megvan a maga Voight-Kampff-tesztje, amiben Jennifer Jason Leigh karaktere ellenőrzi személyes és véletlenszerű tárgyakon keresztül Vos emlékezeti intaktságát, vagyis hogy a felvett személyiség nem keveredett-e össze Vos sajátjával. Kétszer látjuk elvégezni ezt a tesztet, egyszer a film elején, egyszer a végén, és Vos majdnem teljesen ugyanazokat a válaszokat adja. Kivéve, hogy a második alkalommal már semmilyen érzelemre utaló megjegyzést nem fűz a tárgyakhoz. A két alkalom közötti játékidő pedig a végleges elembertelenedésről, az érzelmi viszonyulások elvesztéséről, a tökéletes gyilkológép megszületéséről szól. A saját családjával is leszámoló Vosról a film végén derül ki, hogy még manipulatívabb, mint amilyennek munkájából következően tűnik, megszállt áldozatának testét pedig groteszk céllal használja. Mások bőrébe bújva lassan ki tud bújni a sajátjából, hogy csupaszon álljon előttünk az embertelen ember. A családtól való fokozatos elidegenedés és az érzelmi kapcsolatok elvágása szimbolikus tett is: a kizsigerelő vállalat által megteremtett én csak így tudja teljesen betölteni a tőle elvárt szerepeket, az empátia viszont esendőséget jelent és több irányú elköteleződést. Vost végig disszociatív tünetek, az énjéről leváló és önálló életet élő jelenségek gyötrik: a keze nem engedelmeskedik neki a legfontosabb pillanatban, a tudatába pedig váratlanul törnek be emlékek és kósza képek. Vagyis a meghasonlott élet széteséssel, a saját személyisége feletti kontroll elvesztésével fenyegeti. Dönteni kell a két világ között, Vos pedig el is jut a döntésig. Az már a mai viszonyok fintora, hogy mindez a totális rombolással egyenértékű. https://www.filmtekercs.hu/kritikak/possessor-kritika
