Filmklub Az erőszakolós jelenet után pár pillanattal már nevetgélt

Minden idők egyik legnagyszerűbb operatőre, Vittorio Storaro állt a kamera mögött, amikor Marlon Brando a vajért nyúlt az Utolsó tangó Párizsban botrányos szexjelenetében, illetve amikor az amerikai helikopterek porig bombáztak egy vietnami falut az Apokalipszis mostban. Mindkét élményről faggattuk a jelenleg Magyarországon forgató 76 éves mestert, aki már háromszor kapott Oscar-díjat a munkájáért. Elmesélte, hogy az apja álmát valósította meg azzal, hogy operatőr lett, és egy hosszú utazás végén találta meg önmagát ebben a szakmában. Többször járt már a budai Várban ihletért, és szépeket mondott kollégájáról, Zsigmond Vilmosról.


Huszonöt éven át dolgozott együtt Bernardo Bertoluccival, nyolc közös filmjük van. Mit tanult tőle?

Az egyik fontos dolog, amit megtanultam tőle, hogy a filmkészítés, a képek alkotása néha olyan, mintha a saját álmainkban merülnénk el, így aztán az egyértelműn túl sokszor rejtett tartalma is lesz a képeknek. Nem mutatjuk meg a filmben, csupán sugalmazzuk.



Vittorio Storaro

Fotó: Polyák Attila - Origo

Bertolucci pszichoanalízisnek vetette alá magát, emiatt lehet az, hogy a filmjeiben a tudatos, vagyis a tisztán megmutatott dolgok mellett a tudatalatti is megjelenik. Kezdetben ugyan még nem voltam ennek tudatában, de a fény és az árnyék együttes használatával én is az öntudat és a tudatalatti kapcsolatát akartam megjeleníteni. Leginkább ez kötött össze minket.

Bernardo Bertoluccival készített egy történelmi eposzt a hetvenes évek közepén, a Huszadik század-ot Olaszország 20. századi történelméről. Aztán ismét egy grandiózus filmbe fogott bele, de az Apokalipszis most már az amerikai történelemnek dolgozta fel egy kritikus időszakát. Olaszként mi érdekelte önt a vietnami háborúban?

Engem a vietnami háború nem érdekelt. Amikor Francis Ford Coppola megkeresett a film ötletével, először nemet mondtam neki, mivel nem akartam háborús filmet készíteni. Coppola erre azt mondta, hogy ez nem egy háborús film lesz, olvassam el Joseph Conrad A sötétség mélyén című regényét, és rá fogok jönni, mi ennek a filmnek a témája.



Sam Bottoms és Robert Duvall az Apokalipszis most című filmben

Forrás: Mokép

Elolvastam, és megértettem, mi a célja Coppolának. Az Apokalipszis most valójában a civilizációk harcáról szól: amikor egy civilizáció erőszakkal rátelepszik egy másikra. A vietnami háború egy ürügy volt ahhoz, hogy ezt a témát a maga mélységében kitárgyalhassuk. Az Apokalipszis most egy univerzális témát jár körbe, ez fogott meg benne.

Az Apokalipszis most főszereplője majdnem meghalt a forgatáson. Önre milyen hatással volt a hosszú és megterhelő munka a dzsungelben?

Martin Sheen szívrohamot kapott, mivel rengeteget dohányzott, és emellett minden reggel edzett és futott is. A szíve egy idő után nem bírta a terhelést. Valóban sok dolog nehezítette a film elkészültét, például tájfun csapott le a Fülöp-szigetekre, és hónapokra le kellett állnunk a forgatással. Coppola tartotta bennünk a hitet, az ő kitartásának és erejének volt köszönhető, hogy befejeztük az Apokalipszis most-ot.

Önt megváltoztatta a forgatás?

Nem gondolja, hogy még ez az interjú is hatással van ránk? Nem számít, mi a szakmánk, a művelése közben állandóan változunk. Persze, ha egy egyszerűbb filmen dolgozom, és nagy kényelem vesz körül, akkor nincsenek nagy érzelmi kilengések, az ember végig ura marad önmagának. Az Apokalipszis most forgatása ezzel szemben másfél évig tartott, és csak fokozatosan jöttünk rá, milyen nehéz és veszélyes feladatra vállalkoztunk.



Francis Ford Coppola, Vittorio Storaro és Dean Tavoularis az Apokalipszis most forgatásán

Forrás: United Artists

A tájfun miatt meg kellett szakítani a forgatást. Visszamentem Rómába, de ott olyan lelkiállapotba kerültem, mint amilyenben Martin Sheen volt a film elején. Nem éreztem jól magam a bőrömben, elvágyódtam. Sheen karakterének egy küldetésre volt szüksége, én be akartam fejezni az elkezdett munkát. Nem beszéltem senkivel, zombiként viselkedtem, arra vágytam, hogy visszamehessek forgatni a dzsungelbe.

Közismert, hogy Marlon Brando túlsúlyosan érkezett meg a forgatásra, és ez nehéz feladat elé állította Coppolát. Operatőrként ön számos, ügyes trükköt alkalmazott, hogy elrejtse a színész termetét. Mesélne róluk?

Valóban túlsúlyosan érkezett meg a forgatásra, de nem ez volt az oka annak, hogy sötét terekben fényképeztem őt. Amikor az Utolsó tangó Párizsban-t készítettük Marlon Brandóval, megvolt a lehetőség arra, hogy a karakterét lépésről lépésre építsük fel, mivel szinte mindennap ott volt a forgatáson.



Vittorio Storaro

Fotó: Polyák Attila - Origo

Az Apokalipszis most-nál más volt a helyzet. Kurtz ezredest sokáig csak mások elbeszéléseiből ismerhettük meg, testi valójában a film végén bukkan fel. Rövid idő állt csak rendelkezésünkre, hogy kibontsuk a karakter lényegét. Az igazi probléma ez volt Brandóval. Mindössze három hetünk volt vele, hogy megalkossuk az ezredest.

Miután megérkezett a helyszínre, három napig leálltunk a forgatással, és annyi történt, hogy Brando és Coppola egymással beszélgettek. Arra próbáltak rájönni, Brando hogyan játssza el az ezredest. A karakterhez kötődő vizuális megoldásokról viszont már sokkal korábban is beszélgettünk Coppolával. Már Ausztráliában is előkerült a téma, amikor még ott próbáltunk helyszíneket találni a filmhez, de aztán kiderült, hogy ott nincsenek olyan tájak, amelyek hasonlóak a vietnami dzsungelhez.



Marlon Brando az Apokalipszis most című filmben

Forrás: Collection Christophel/© Zoetrope Studios/© Zoetrope Studios

Coppolának nagyon tetszett A megalkuvó. Van benne egy jelenet, amely különösen megfogta őt. Jean-Loius Trintignant meglátogatja Párizsban régi egyetemi tanárát, és a falra vetődő árnyék segítségével felelevenítik Platón barlanghasonlatát. Azt mondta, hogy a fény és az árnyék együttesét Kurtz megalkotásakor is fel kell használni. Sötétségbe burkoltuk őt, hogy érzékeltessük azt a sok borzalmat, ami a civilizációval együtt jár. Ezt az ábrázolásmódot már hónapokkal Brando megérkezése előtt kitaláltuk.

A sötétben volt egy vékony fénysugár, és csak akkor bukkant fel az arca, ha abba beleállt. Brandónak tetszett ez a koncepció, hogy az alakítása közben ő dönti el, mennyit mutat meg a testéből. Az elején egy zászlóval jeleztem neki azt a pontot, ahol a fénysugár már érintette az arcát, de ő még sötétben volt, a többit viszont már önállóan csinálta. Marlon Brando egy zseni volt, erre is csak ő volt képes.

„Megalázva éreztem magam, és hogy őszinte legyek, kicsit olyan volt, mintha Marlon és Bertolucci is megerőszakolt volna” – nyilatkozta 2007-ben az Utolsó tangó Párizsban női főszereplője, Maria Schneider. Pár éve keltett nagy felháborodást ez a vallomás, annak kapcsán vették elő, hogy Bertolucci egy sajtókörúton elmesélte, nem mondta el előzetesen a megerőszakolós jelenet részleteit, mert azt akarta, hogy Schneider ne színészként, hanem nőként reagáljon a helyzetre. Azt akarta, hogy megalázva érezze magát. Ön ott volt a forgatáson, pontosan hogyan történt ennek a jelenetnek a felvétele?

Az újságírók fújták fel az ügyet. A vaj volt az egyetlen részlet, amiről Maria nem tudott előzetesen. A forgatási napokon Brando és Bertolucci mindig együtt reggeliztek, és megvitatták, milyen jeleneteket vesznek fel. A vaj használata a jelenet felvételének napján jutott az eszükbe, ez volt az egyetlen dolog, amit nem mondtak el Mariának.



Maria Schneider és Marlon Brando Az utolsó tangó Párizsban című filmben

Forrás: Mokép

Ön ezt a helyzetet nem gondolta megalázónak?

Nem. Ez egy film volt, a színészek csak eljátszották a dolgot, természetesen nem történt nemi erőszak. Két kamerával vettük fel, más emberek is ott voltak körülöttünk, és Maria Schneider pár pillanattal később már nevetgélt. Nem volt már gyerek, tudta, hogy mire vállalkozott. Érettebb volt ő, mint ahogy azt ön gondolná.

Bernardo Bertolucci és Francis Ford Coppola mellett egy harmadik rendezővel, Warren Beattyvel is többször dolgozott együtt. Amikor először elszegődött Beatty mellé operatőrnek, akkor ő elsősorban még színészként volt ismert. Miért mondott neki igent? Mit látott meg benne?

Warren egy nagyon intelligens ember, aki a Bonnie és Clyde óta producerként is részt vett a filmjei munkálataiban. Miért pont producerként? Mert Amerikában a producer az igazi főnök, a rendező is tőle kapja a fizetését. Ő az, aki a filmkészítés minden egyes részét irányítása alatt tudja tartani.



Vittorio Storaro

Fotó: Polyák Attila - Origo

Valóban színészként és producerként volt ismert, de a Vörösök elkészítése, Jack Reed (amerikai újságíró és kommunista aktivista volt, aki tudósított az 1917-es októberi orosz forradalomról – a szerk.) életének az elmesélése egy régi álom volt számára, a lehető legjobb filmet akarta kihozni a témából. Korábban nem hallottam Reedről, de Beatty lelkesedése engem is megfertőzött. Ahogy Bertolucci és Coppola mellett is megtörtént, úgy Beatty álma is átszállt rám, és az enyém is lett.



Warren Beatty a Vörösök című filmben

Forrás: Mokép

A film, amit most forgatunk Magyarországon, A Rose in Winter is több számomra egy munkánál. Tíz éve olvastam el a forgatókönyvet, először 2013-ban jöttem el Budapestre, hogy helyszíneket keressek hozzá. Láttam, hogy Joshua Sinclairnek mennyire fontos ez a film, és ennek következtében nekem is fontossá vált. Én is teljesen belemerültem a projektbe. Sok időbe telt, mire összeállt a film költségvetése, de most végre itt vagyunk, és megvan a lehetőségünk arra, hogy megvalósítsuk ezt az álmot.

Csak ritkán beszél az ön által fényképezett giallókról, pedig A kristálytollú madár operatőreként nagy szerepe volt a műfaj képi világának a megteremtésében.

Amikor együtt dolgoztam Dario Argentóval, A kristálytollú madár rendezőjével engem a jó és a gonosz viszonya foglalkoztatott, amit a fény és a sötétség használatával fejeztem ki. Engem akkor érdekel egy történet, ha találok benne valamit, amit vizuális módon ki tudok fejezni.



A kristálytollú madár

Forrás: Mokép

Fiatal voltam még akkor, és egy hosszú folyamat végére érve találtam meg önmagamat ebben a szakmában. Az édesapám mozigépész volt, a filmek vetítésekor arról álmodozott, hogy ő is a kép részévé válik. Arra ösztönzött, hogy én legyek az, aki megvalósítja az álmát. Szerencsés véletlen volt, hogy arra jöttem rá közben, engem is érdekel a fényképeszet. Így lettem operatőr.

A kristálytollú madár vagy A megalkuvó idején még nem tudtam, mit keresek, csak azt éreztem, hogy érdekel a fény és a sötétség, két egymással szemben álló elem kapcsolata. Nappal és éjszaka, ébrenlét és álom, a tudat és a tudatalatti és így tovább. Caravaggio festészetét tanulmányoztam, megismerkedtem Platón filozófiájával, és azt hiszem, hogy A kis Buddha idején jöttem rá, hogy amit keresek, az a két szemben álló elem egyensúlya.



A kis Buddha

Forrás: Mokép

Az életművét összegző kiállítást nyitotta meg a budapesti Capa Központban a Budapesti Tavaszi Fesztiválon. Minden egyes filmje mellé egy festményt is elhelyezett, amely inspirációul szolgált ön számára. Amikor egy filmet készít, mindig egy festmény jelenti a kiindulópontot?

Nem, ez ennél bonyolultabb. Kétségkívül legtöbbször a történet a kiindulópont, abban kell megtalálnom azt, ami kötődik hozzám. Ha elolvasok egy forgatókönyvet, és azt érzem, hogy nem szólít meg, akkor elutasítom az ajánlatot. Ha nem fog meg a forgatókönyv, az egyben azt is jelenti, hogy nem tudom, hogyan csinálhatnám meg.

Újságíróként ön is a saját stílusát keresi, hogy a történeteit a maga módján mondhassa el. Operatőrként én is ugyanezt teszem. Kezdetben még nem tudjuk az okát, csak van egy érzésünk, hogy milyen módon tegyük a dolgunkat. Aztán idővel egyre jobban letisztul, hogy mit miért csinálunk: bármi is legyen a munkánk, – ön szavakkal dolgozik, én fénnyel - azt próbáljuk kifejezni vele, hogy kik vagyunk valójában.



Vittorio Storaro

Fotó: Polyák Attila - Origo

A történet tehát a kiindulópont, utána pedig a rendező következik és az ő személyes víziója. A filmkészítés ugyanúgy működik, ahogy egy zenekar. A zeneszerzőnek az író, a karmesternek a rendező felel meg, mi pedig a szólisták vagyunk. A vágó, a kosztümtervező, a díszlettervező, az operatőr és így tovább.

Önmagunkat próbáljuk kifejezni, de úgy, hogy közben ugyanazt a történetet próbáljuk megvalósítani, és egy rendező irányít minket. Ha nem alakul ki egy személyes kapcsolat a rendező és köztem, ha nem válik mentorommá és lelki tanácsadómmá, ha nem ugyanabba az irányba tart, ahová én is, akkor jobb, ha nemet mondok neki.



Dick Tracy - egy kép Vittorio Storaro kiállításáról

Forrás: Capa Center

Miután van egy történet, amit fontosnak tartok, és kialakult egy jó kapcsolat a rendezővel, arra próbálok rájönni, hogyan lehet a szavakat átfordítani képekké. Ekkor történhet meg az, hogy egy-egy festmény inspirál engem, a kompozíciója, a színhasználata, hogyan mond el egy egész történetet egyetlen képpel.

Például már másodszor mentem fel a budai Várba, és néztem meg a Nemzeti Galéria tárlatát. Azt a sok festményt végignézni olyan, mintha egy történelmi utazáson vennék részt. A folyománya vagyunk mindenkinek, aki előttünk született. Ön is, miközben interjút készít velem, a korábbi írókat képviseli. És mindehhez, ami korábbról jött, egy kicsiny, de fontos dolgot adunk hozzá, a személyiségünket.



Vittorio Storaro

Fotó: Polyák Attila - Origo

Ezért is raktam oda a festményt. Azt mutatja, hogy a születésünk óta képek vesznek minket körül, és én ezt a rengeteg információt magamon átszűrve beépítem a filmbe.

Az ön által fényképezett filmek közül az 1970-es A megalkuvó a kedvencem. Elmesélné, hogy mi a kapcsolat a film és René Magritte La mémoire című festménye között?

Még A megalkuvó előtt, amikor az első közös filmünket, a Pókstratégiá-t készítettük Bernardo Bertoluccival, a következőt mondta nekem: „Vittorio, nem tudok semmit a fényképészetről, de vannak festők, akik inspirálnak engem.” És adott egy albumot, amely Magritte festményeit tartalmazta. Ez 1969-ben történt, rég volt már nagyon, akkoriban még nem ismertem Magritte-ot. Akkoriban még túlságosan keveset tudtam a festészetről, és nem igazán értettem, mit akar Bertolucci. Azt mondtam neki, hogy Magritte vízióját nehezen lehet megjeleníteni filmen.



René Magritte La mémoire című, 1948-as festménye

Forrás: Pinterest

Később aztán rájöttem Magritte ábrázolásmódjának a lényegére: sosem mond el mindent egyértelműen, mindig többrétegűek a festményei. Úgy képzelje el, mint amikor van ön előtt egy nyitott ajtó, amin keresztül rálát egy nyitott ablakra, és a mögött is egy újabb tér nyílik ki.

Rátérve a konkrét festménye: megragadott a véres szobor szimbolikája. A fej önmagában akár az ógörög kultúrát, Platónt, Arisztotelészt és a többi filozófust is eszünkbe juttathatja, de a márvány és a belőle kifolyó vér az ókori Róma és a fasizmus kapcsolatára emlékeztetett. A klasszicista formavilág mögött rejlő tragédiára mutatott rá.

A fasizmus idején inspirációért előszeretettel nyúltak vissza a Római Birodalom korszakába. Ennek az egyik legszembetűnőbb példája a harmincas évek végén, Róma szélén felépített negyed, az EUR. A városrész a racionalizmus stílusjegyeit hordozza magán, hatalmas oszlopaival, monumentalitásával az ókori Róma építészetét idézi meg. (A megalkuvó több jelenetét EUR-ban vették fel, utalva ezzel a korabeli építészet és a fasizmus közti kapcsolatra – a szerk.)

Magritte festménye tehát nem egy konkrét dolognak a vizuális reprezentációja, ami A megalkuvó-ban is megjelenik. A szimbolizmusa miatt kapcsolódik a filmhez, ezért helyeztem el a kiállítás képei közé.



A megalkuvó

Forrás: Mokép

Egyik kollégájáról szeretném még kérdezni, akinek fotóiból szintén a Budapesti Tavaszi Fesztivál keretében nyílt gyűjteményes kiállítás 2015-ben. Mit gondol, miben rejlett Zsigmond Vilmos nagyszerűsége?

Kovács Lászlóval együtt – aki egyébként jóbarátom volt – elvitték Amerikába a magyar, tágabb értelemben az európai operatőrök stílusát. A hatvanas évek végén túlnyomórészt színes filmeket forgattak Amerikában, a technikusok azonban féltek az árnyékok használatától, úgy gondolták, hogy nem mutat jól a színes filmekben. Akkoriban az volt az elvárás, hogy színes és egyenletes megvilágítású filmek készüljenek. Minden fényben úszott ezekben a művekben.

A magyar fényképészet hagyománya azonban eltért ettől. Ahogy én Olaszországban, vagy ahogy Billy Williams Angliában és Sven Nykvist Svédországban, ő is azt tanulta, hogy a fény és sötétség együttes használatával drámai hatást lehet elérni. Amikor a McCabe és Mrs. Miller-t forgatta, olyat tett, amit előtte senki más. Billy Williams és Sven Nykvist is bátran kísérletezett, amikor a Szerelmes asszonyok-at, illetve a Suttogások és sikolyok-at fényképezték. De ugyanez elmondható rólam is A megalkuvó kapcsán. Drámai módon használtuk fel a színeket és a sötétséget, és végeredményben a hetvenes években megváltoztattuk az operatőrök által használt vizuális formanyelvet.

Vittorio Storaro Writing with Light című kiállítása június 25-ig látható a Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központban.

KAPCSOLÓDÓ CIKKEK

Let's block ads! (Why?)

Forrás...