Zsigmond Vilmos nem véletlenül volt a világ egyik legjobb operatőre

A közel 100 film operatőri munkáiért felelős, Emmy-, BAFTA- és Oscar-díjjal is kitüntetett Zsigmond Vilmost 2016 első napján, 85 éves korában érte a halál. Az operatőr a San Franciscótól délre fekvő Big Surban hunyt el, kevéssel éjfél előtt, valószínűleg veseelégtelenség következtében.
Zsigmond Vilmos 1930. június 16-án született Szegeden. A képek iránti rajongása gyerekkorában kezdődött, amikor egy betegség következtében több napig ágyba kényszerült és egy fotózásról szóló könyvet lapozgatott. Később aztán megkapta édesapja fényképezőgépét, és a szerelem élete végéig kitartott. Huszonéves korában felvették a budapesti Színház- és Filmművészeti Főiskolára, az ’56-os forradalmat már több társával együtt az utcákon töltötte, rögzítve az eseményeket. A szovjet beavatkozás után Kovács Lászlóval (a Szelíd motorosok későbbi operatőrével) átszöktek a határon és meg sem álltak az Egyesült Államokig. Alig vittek valamit magukkal, de az pótolhatatlan volt: nagyjából tízezer méternyi filmszalagot a budapesti forradalom leveréséről. A nyugat tulajdonképpen Zsigmond és Kovács képei alapján kapott képet először arról, hogy mi is történt Magyarországon.

Zsigmond Vilmos egyik utolsó hazai szereplése, a BKF Fényíró Filmklubjában
Nyelvismeret és kapcsolati tőke hiányában viszonylag későn kerültek a kamera közelébe Kováccsal, kezdetben apróbb világítási munkákat és laborfeladatokat kaptak, majd 1962-ben és ’63-ban szerzett amerikai állampolgárságuk után már több lehetőségük akadt. A két magyar kezdetben kisebb B-kategóriás horrorfilmeken dolgozott, s folyamatosan váltogatták a fővilágosító, operatőr szerepeket. Zsigmond 1963-ban ült először a kamera mögé az USÁ-ban, keresztneve helyett már a William állt a Szadista stáblistáján. Ez már szerencsés időszak volt Kovács és Zsigmond számára is: ekkor kezdett átalakulni az amerikai filmgyártás intézménye. Egyre több független filmes rendező akart a korábbi melodramatikus trendekkel szembe menni, a mézes-mázos történetek helyett igazi emberi sztorikat mesélni, ehhez pedig olyan szakemberek szükségeltettek, mint Zsigmond, aki az európai filmkészítés levegőjét magába szívva ugyanúgy ismerte a szovjet mozgóképkultúrát, mint a francia- és olasz újhullám fogásait.
Az első komolyabb feladata az 1971-es Peter Fonda rendezte A bérmunkás című western volt, amelynek világításához a magyar falvak szolgáltak számára inspirációul, ahol még nem vezették be az elektromosságot, és petróleumlámpákat használtak. Zsigmondot innentől kézre-kézre adták a szakmában. Karrierje egyik fontos mérföldkövének számít következő filmje, a McCabe and Mrs. Miller (1971) is, amit például utált a stúdió, viszont ő és Robert Altman rendező odavoltak érte. Olyan eljárást alkalmazott ugyanis, amellyel különleges, roncsolt képet ért el, mintha a filmet az 1890-es években rögzítették volna. Az úgynevezett flashing technika addig az Egyesült Államokban teljesen ismeretlen volt, így sokan felkapták a fejüket Zsigmond melankolikus, de gyönyörű képeire.
Ezt követően újra dolgozott még Altmannal (A hosszú búcsú), az első mozifilmjét rendező Steven Spielberggel (Sugarlandi hajtóvadászat), Brian De Palmával (Megszállottság), majd 1977-ben újra Spielberggel. A Harmadik típusú találkozások pruducereivel legendásan rossz volt a kapcsolata, még az is felmerült, hogy Zsigmondot lecserélik, mert túlságosan sokba kerültek az elképzelései. A probléma az volt, hogy a pénzemberek a világításra nem gondoltak a költségvetés tervezésekor, így nem örültek neki, amikor a földönkívüli technológiához méltó fényerejű és mennyiségű lámpákat kért a felvételekhez. Zsigmond ötször annyi világítóeszközt használt a filmhez, mint amennyi eredetileg a rendelkezésére állt.
A Harmadik típusú találkozások szettjeA történelem végül őt igazolta, a Filmakadémia Oscar-díjjal jutalmazta munkáját, de végül korábbi munkaadói oldaláról ismét csak sértődés lett ebből is. Zsigmond ugyanis elfelejtette megköszönni a producereknek és Spielbergnek az elismerést, ehelyett inkább a magyar filmes iskolát méltatta, illetve Amerikát, amely befogadta. Az sem könnyítette meg helyzetét, hogy később úgy nyilatkozott, őt mindig is azok a filmek érdekelték, amelyek az emberekről szóltak. Ahogy ő fogalmazott:

Vannak effektek, de nem az adja a film lényegét.

Pontosan ezért sokkal jobban szerette az 1978-ban készült A szarvasvadászt, amiért Oscar-nominációt kapott. Érdekes módon itt is összekülönbözött a gyártóstúdióval, a film akkoriban igen szokatlan, háromórás hossza miatt. A vietnami háborús dráma három elkülönülő részéhez többféle stílusú képet társított. Így az amerikai kisvárosban, a háború előtt játszódó, karakterközpontú részt “szépen”, kicsit romantikusan fényképezte, a vietnami poklot bemutató rész viszont egyfajta túlérzékenyített és túlvilágított filmen alapult, emiatt hasonlított az archív felvételekhez. Később újra együtt dolgozott Michael Ciminóval, a négyórás, epikus western, A mennyország kapujában viszont minden szépsége ellenére inkább arról híres, hogy mekkora anyagi csőd volt.
Ez azonban nem vetette vissza karrierjét, a nyolcvanas-kilencvenes években fényképezett thrillert (Halál a hídon), vígjátékot (Cinkelve, Az eastwicki boszorkányok, Maverick), drámát (A folyóért újra Oscarra jelölték), életrajzi tévéfilmet az HBO-nak (a Sztálinért Emmy-díjat kapott), kalandfilmet (Ragadozók), erotikus thrillert (Sliver, Vágyak vonzásában). Legtöbbször Brian De Palmával dolgozott (négyszer), utolsó közös munkájuk, a Fekete Dália 2007-ben újra Oscar-jelölést ért Zsigmondnak.
Világszerte rengeteg díjat bezsebelt, 1999-ben az Amerikai Filmoperatőrök Társasága (ASC), 2005-ben pedig a Magyar Operatőrök Társasága is életműdíjat adományozott neki. A 2014-es cannes-i filmfesztiválon vehette át a Pierre Angenieux-ről elnevezett operatőri életműdíjat, de itthon a CineFest is életműdíjjal jutalmazta.
A Global Cinematography Institute oktatójaként arra tanította a jövő operatőreit, hogy a digitálisan rögzített felvétellel is úgy bánjanak, mintha film lenne. Nézete szerint a digitális kamerák képei

maguktól is kinéznek valahogy,

sokan nem foglalkoznak a bevilágítással, a hangulatteremtéssel, pedig az ilyen felvétel, bármilyen jónak látszik, lényegében nem művészet: játékfilm helyett híradófilm. Szerinte egy új technológia alkalmazásának akkor van értelme, ha az jobb, mint a régi, a digitális technika azonban még nem éri el a film szintjét, emellett az alkotókat felületességre készteti. Számára viszont mindig az volt a cél, hogy a filmjei szebbek legyenek, mint a valóság.
Egy 2003-ban készült kérdőív szerint a filmtörténet egyik legnagyobb hatású operatőre, aki a fények és árnyékok szerelmese. Brian De Palma 2007-ben úgy nyilatkozott róla, mint az egyik utolsó képíró nagymesterről, akivel számtalan szakmai jellegű vitája volt a forgatások során, ám különleges meglátásai mindig megkérdőjelezhetetlenek voltak. Sokan úgy jellemezték, mint

az operatőr, aki minden filmjét másképpen fényképezte